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AN DEN DEUTSCHEN MOND / ARBEIT / CD / 2001


Notizen zum "Volkslied":
Eine Kritik des Begriffs wie der Versuch einer Wertschätzung des Gegenstands
von Marcel Stötzler

1.
"Kommerzielle", auf gut deutsch: warenförmige, Volksmusik steht allgemein in schlechtem Ruf. Auf einer Podiumsdiskussion über Volksmusik (im Herbst 1992 in Salzburg) hat der Autor und Journalist Michael Scharang eine kluge Bemerkung zur deren vorsichtiger Rettung gemacht: Er stellt fest, "daß es noch Schlimmeres gibt als die kommerzialisierte Volksmusik: die echte". Da die vorliegende CD nicht nur eindeutig als Ware produziert wurde und in der Absicht, verkauft zu werden, sondern auch die eingespielte Musik keineswegs "echt", sondern entschieden künstlich ist, befinden wir uns in dieser Angelegenheit auf der sicheren Seite.
Die Aufnahme von und Bezugnahme auf "Volksmusik" hat eine lange und anerkannte Tradition in der "ernsten" Musik, und dasselbe gilt vom "Sammeln", also Auslesen, Produzieren und Bearbeiten von Volksmusik im Rahmen aller anderen Arten von Musik ("Popularmusik"). Einen Höhepunkt der Begeisterung für dieses Auslesen und Reproduzieren von "Volksmusik" gab es in der BRD der 1970er Jahre. Dieser scheint durch die Idee, die "folk song-Bewegung" in den USA zu imitieren, inspiriert gewesen zu sein, welche dort einen Platz im Rahmen von politischen Emanzipationsbewegungen wie der Bürgerrechtsbewegung oder der Arbeiterbewegung hatte.
Eine Möglichkeit, sich der Musik der vorliegenden CD anzunähern, dürfte der Vergleich mit dieser und anderen Volksmusiktransformationen sein, die die Hörenden sicherlich aus dem schwarzen Schacht musikalischer Traumata abrufen können.

2.
Die Frage der Urheberschaft der Volkslieder ist für Nationalisten eine ambivalente. Das kuriose Buch "Wer schuf unsere Volkslieder? Aus dem Leben ihrer Komponisten und Dichter" von einem Max Benndorf (ohne Datum, Leipzig, vermutlich 1935 oder wenig früher erschienen), das schon auf der ersten Seite behauptet, "des deutschen Volkes höchstes Gut auf dem Gebiete der Musik ist das Volkslied", ist unentschlossen darin, ob es besser ist, zu behaupten, dass das Volkslied sich direkt der Seele des Volkes entseufzt, oder aber, dass es von den besten und bekanntesten Experten der kulturellen Elite fabriziert wird. Die Frage "Wer schuf unsere Volkslieder?" wird in dieser politisch expliziten Publikation mit sowohl - als auch beantwortet: "Eine bunte Reihe: die besten Namen aus der Musik- und Literaturgeschichte sind vertreten, große Dichter und Komponisten stehen neben einfachen Leuten aus dem Volke, Staatsmänner und Handwerksmeister, Gelehrte und fröhliche Sänger reihen sich an" (ibid., S. 8). Es wird nicht unerwähnt gelassen, dass oft die "Schöpfer" der Lieder "keinen Wert darauf legten, bekannt zu werden", sie "traten bescheiden in den Hintergrund".
Zum Begriff des "Volkslieds" kam es, nachdem gebildete Europäer im letzten Drittel des 16. Jahrhunderts voller Erstaunen entdeckten, dass es möglich ist, Poesie zu entwickeln ohne Schrift, und Harmonie ohne ein ordentliches Studium der Kirchtonarten absolviert zu haben. Diese bemerkenswerte Entdeckung wird zum Beispiel in Brasilien, Irland und Wales gemacht, das heißt sowohl in den äußeren als auch in den inneren Kolonien (oder vielmehr den Gegenden, die dazu zu werden im Begriff waren). Eine seltsame Dialektik bindet die humanistische Anerkennung der Universalität (zum Beispiel) des poetischen Empfindens historisch an die Entwicklung einer neuen, perfideren und verfeinerten Ausbeutungsweise im planetarischen Maßstab.
Für Herder, dem die Einführung des neuen Begriffs gewöhnlich zur Last gelegt wird, ist die Bedeutung des Volkslieds nicht in erster Linie eine museale. Herder geht es nicht so sehr darum, dass da etwas aufbewahrt werden solle in dem Zustand, in dem es vorgefunden wird, vielmehr sieht er einen ersten Gegenstand, den er "Volkskultur" nennt, als Basis und Inspiration für einen zweiten, den er als "Hochkultur" bezeichnet. Dieser Gedankengang ähnelt dem seiner Sprachentstehungstheorie, die auch nicht vorrangig ein Entstehungsmythos ist, sondern eine Theorie des alltäglichen immer wieder Neuentstehens der Sprache in ihrem Gebrauch in der Gegenwart. Was für die Sprache gilt, gilt für Herder ebenso auch für Musik und Dichtung.
Im historischen Kontext der Herausbildung des deutschen Nationalstaats hieß dies freilich, dass eine Nationaldichtung die Sitten bessern und einen neuen Vaterlandsgeist erzeugen sollte und daher die Volkskultur weniger wissenschaftlich-positivistisch, sondern strikt selektiv-evaluierend aufgezeichnet wurde: Es ging zunächst lange Zeit keineswegs darum, zu dokumentieren, was ist, sondern darum, aus dem Vorhandenen nach einer spezifischen Vorgabe zu filtern und durch den Verstärker des Flugblatt- und Buchdrucks das Wertvolle und das Schöne zu fördern. Gleichzeitig suggerierte man sich, dass die eigene (bürgerlich-patriotische) Vorstellung davon, was dieses Wertvolle und Schöne denn eigentlich sein solle, in Wahrheit identisch sei mit dem authentischen Kern des Volkslieds, wie es wirklich ist: Um aber das "Volkslied, wie es wirklich ist" zu finden, muss erst der die völkische Essenz entstellende Schund (das Französische, Englische, Jüdische, Konventionelle, Kommerzielle etc.) abgetragen werden. Daher wurde das Schmutzige und Schrille nicht kanonisiert. Ein Formierungsprozess wurde also als ein hermeneutisches Verfahren zur Enttarnung des Wahren und Eigentlichen, eines angeblich Vorgängigen, getarnt. Das Volkslied wurde im Verlauf dieses Vorgangs ebenso rhythmisch und harmonisch glatt, wie seine "Entdecker" sich politisch und sittlich korrekt fühlten.
Ironischerweise trug diese Verschulliedung des Volkslieds zu einer Standardisierung bei, die gleichzeitig von ihren Produkten behauptete, sie symbolisierten spezifische "Heimat". Auch dies ist ein immer wiederkehrender Widerspruch, der sich bei den verschiedenen Vorgängen findet, aus denen das mühselige Zurechtkonstruieren ("Erfinden") von Nationen besteht: Nationenbildner meinen die Einzigartigkeit und Besonderheit ihrer Schöpfung am besten durch Flaggen und Bildchen gewisser Raubvogelarten symbolisieren zu können, die weltweit alle kaum voneinander unterscheidbar sind (Ausnahmen bestätigen die Regel). Das Nation-Werden irgendeines Völkchens bedeutete immer in erster Linie, eine kapitalistische Gesellschaft und ein bürgerlicher Staat zu werden, in anderen Worten: weitestgehend so zu werden, wie alle anderen (zunächst die big players) schon sind. In diesem Sinne ist auch jeder Landstrich bestrebt, seine Exklusivität durch Liedchen zu unterstreichen, die wie Trikoloren nach universell so gut wie gleichen Strickmustern hergestellt werden. Je marktschreierischer "das Besondere" (um auch den Philosophen verständlich zu bleiben: die Differenz) ins politisch-erzieherische Schaufenster gelegt wird, desto weniger dürfte von dieser begehrten Ware tatsächlich noch vorhanden sein. Die Differenz stimmt ihr dürres Liedchen erst in der Abenddämmerung der Eigensinnlichkeit an.
Wenn im 19. Jahrhundert der Männergesangsverein die "Pflege" des Volkslieds auf sich nimmt, nimmt die Gesellschaft damit gleichsam die Institutionalisierung und Ent-Volklichung dieser kulturellen Praxis vor: So wie ganz offensichtlich die Volkspartei zwar vielleicht behaupten mag, das Volk zu sein (zumindest metonymisch als pars pro toto), aber offensichtlich Partei, also Teil (pars), und nicht das Ganze ist (Adorno weist hierauf in der "Negativen Dialektik" hin), genauso ist der volksliedsingende Männergesangsverein offensichtlich nicht das Volk. Wäre das Volk tatsächlich am Volksliedsingen, gäbe es keinen Bedarf für einen Männergesangsverein, der das stellvertretend für das Volk zu erledigen hat. Das Volkslied, das in einer ständischen Gesellschaft seine Funktion hatte, wo es - und weil es - nämlich nicht Volkslied war, sondern Partikular-Lied: Bauernlied, Gesellenlied, Ritterlied etc., kann ebensowenig in der Klassengesellschaft existieren, wie es dort eine Entität "das Volk" gibt; genauso aber wie wechselnd große Teile der Bevölkerung sich aus verschiedenen Gründen gerne als "das Volk" imaginieren, schafft diese spezifische Form von Gesellschaft den Bedarf für die Illusion und den Begriff des Volkslieds. Bei fortschreitender Subsumierung der Gesellschaft unter die Kapitalform, also den Prozess, in dem die Warenform allmählich tatsächlich zur gesellschaftlichen Totalität wird, hat auch der Männergesangsverein keinen vernünftigen Zweck mehr: das Volk steht jetzt nicht mehr (metonymisch als pars pro toto) auf der Bühne, sondern betrachtet sie lediglich, ein anorganischer Haufen bürgerlicher Atome, die Augen auf das Spektakel gerichtet.
Als der Begriff um 1800 als Übersetzung des englischen "popular song" aufkam, synthetisierte er eine Reihe spezifischer Begriffe, die sich in der Regel klarer und nüchterner auf bestimmte soziale Gruppen bezogen: Bauernlieder, Gesellenlieder, Straßenlieder etc. Die zig, durchaus heterogenen Liedformen mit ihren völlig verschiedenen Anlässen, Trägern und Funktionen konnten überhaupt nur unter dem Sammelbegriff "Volkslied" zusammengefasst werden, weil all diese Funktionen und Differenzierungen keine mehr waren. Die bereits erwähnte Eule, die beginnt, Volkslieder zu singen, begrüßt damit das Morgengrauen der reellen Subsumtion. Das subtile und hochkomplexe Etikettierungssystem der vorbürgerlichen Gesellschaft (Marx benutzt einmal den sehr schönen Begriff "Personenrubriken") fällt in sich zusammen und feiert Auferstehung in der handlichen und dynamischen Form der Klassengesellschaft, in der nur zwei Klassen tatsächlich zählen (obwohl diverse Personenrubriken weiterexistieren). Es gibt kein "Gesellenlied" mehr, weil "Geselle" keine die Gesellschaft organisierende und strukturierende Kategorie (mehr) ist. Dafür gibt es ein "Volkslied", weil der Krieg aller gegen alle, der aus der Auflösung der mittelalterlichen Ordnung resultiert, einen Ersatz-Ordo imaginieren muss. Die Gesellen-, Bauern-, Ritter- etc. -lieder fallen jetzt alle zusammen in die schwammige Kategorie "Volkslied". Die Volksliedforschung" macht sich im 20. Jahrhundert, nachdem sich die Aufregung etwas gelegt hat und das neue Regime fest im Sattel sitzt, mit allem positivistischen Fleiß der bürgerlichen Wissenschaft daran, die Kategorie "Volkslied" begrifflich in über hundert Untergattungen wieder aufzudröseln, die den Funktionen, Anlässen und Trägern entsprechen, die diese Lieder einmal gehabt hatten - früher.
Eine weitere Dimension der seltsamen Dialektik, die diesen Vorgang antreibt: In demselben Zeitraum, in dem die jetzt bürgerliche Gesellschaft den Dichter, den Sänger etc. schafft, also gesellschaftliche Kapazitäten zusammenrafft, konzentriert, zentralisiert, inkorporiert, institutionalisiert, akademisiert, kommerzialisiert etc., versucht sie der ausgequetschten Zitrone Gesellschaft, der de-qualifizierten Bevölkerung weiszumachen, dass sie, und nicht die Experten des Kulturbetriebs, der eigentliche Träger des gesellschaftlichen Genius sei: Wer den Schaden hat, braucht für den Spott nicht zu sorgen. Je systematischer die Bildungsinstitutionen gesellschaftliche Kreativität orten, identifizieren und absahnen, desto weniger wird davon beim "Volk" hängen bleiben; nicht umsonst sind Arbeitsteilung und Steigerung der Produktivität zentral für die Übung "bürgerliche Gesellschaft" - die Allokation des Rohmaterials wird so eingerichtet, dass es möglichst effektiv in den Produktionsprozess (auch den kulturellen) eingeht. Nur wo die bürgerliche Gesellschaft noch von altmodischem Standesdünkel von ihrer Entfaltung abgehalten wird - oder von ihrer eigenen modernisierten Version desselben, dem Rassismus - gibt es noch Poesie im Volke (daher hausen die Gemütlichkeit und das Malerische ausschließlich in den ständischen und ethnischen Poren und Nischen der ansonsten hiervon gesäuberten bürgerlichen Gesellschaft). Obwohl sich die Romantiker, die das Volkslied erfanden, statt ihrer eigenen Klasse lieber dem einfachen Volk zuwandten (anders als die "Klassiker", die noch mehr in der kosmopolitischen Welt des aufgeklärten Adels lebten oder zumindest dachten), "vollstreckten sie am einfachen Volk und dessen Traditionen bürgerliches Denken. Die Art und Weise, wie sich bürgerliche Künstler Volkspoesie und Volksmusik aneignen und diese der bürgerlichen Tradition einverleiben, kann als Musterbeispiel dafür gelten".
Dieser Prozess der bürgerlichen Aneignung der "Volkskultur", in dem der "demos" als "ethnos" re-interpretiert wird, hat zwei Richtungen: Patriotisch-erzieherisch wirkt er auf das (zu bildende) Volk, sehnsüchtig-selbstreflektiv wirkt er auf die romantischen Bürger selbst: Er berichtet den Bürgern "über einen ihnen fremden Erfahrungsbereich". Goethe formulierte 1806 anlässlich der Rezension von "Des Knaben Wunderhorn" eine Begriffskritik: Er bezog sich auf den Gegenstand als "diese Art Gedichte, die wir seit Jahren Volkslieder zu nennen pflegen, obwohl sie gleich eigentlich weder vom Volk noch fürs Volk gedichtet sind". Man konnte von Goethe auch erwarten, kritisch zu sein, weil der (bürgerliche) Begriff noch neu und seltsam, noch nicht naturalisiert war.
Die Volkslieder "dienen dazu, gegen den eigenen Alltag in den Kanzleistuben an Vorstellungen eines natürlichen Lebens festzuhalten" (Wawrzyn): "In dem Maße, in dem die Bürger zunehmend isoliert in Kleinfamilien lebten und Wohnen und Arbeiten räumlich getrennt wurden, gewann das 'Volkslied' als Synthese von modernem subjektivem Lebensgefühl und den Gelüsten nach einem einfachen Leben und der Solidarität einer gleichgesinnten Gruppe seine neue Anziehungskraft. ... Was die Bürger interessierte, war nicht so sehr das Volk, sondern die Möglichkeit, über das Thema 'Volk' die Gefährdung der eigenen Subjektivität zu diskutieren. Auch diese Brechung ist ein Kennzeichen romantischer Kunst. Es macht allerdings gerade die Stärke der Romantik aus, dass die Bürger hier sich mit ihren eigenen Problemen auseinandersetzen" (ibid., S. 60). Diese Bemerkung von Wawrzyn ist vielleicht die wichtigste in diesem ganzen Zusammenhang: Sie vermag zu erklären, warum Musiker wie Oliver Augst, Marcel Daemgen und Christoph Korn, die wie die meisten Künstler dem bildungsbürgerlichen Kontext entstammen, auf das Volkslied" zurückgreifen, und warum hier immer wieder irgendetwas zu holen ist, trotz und vielleicht auch gegen den nationalistischen Rahmen seiner Entstehung.

3.
Entgegen einer weit verbreiteten Falschinformation ist die "ethnische Auffassung" des Begriffs der Nation keine deutsche Erfindung oder Vorliebe. Diese einseitige Verortung geht zumindest bis auf Karl W. Deutsch zurück, also auf die 30er/40er Jahre des 20. Jahrhunderts - dieser historische Hintergrund macht die Kanonisierung dieser eher fragwürdigen Begriffsbildung immerhin verständlich, nämlich im Rahmen des bürgerlichen Antifaschismus.
Die tendenzielle Gleichsetzung von "demos" und "ethnos" gehört zum zentralen Rüstzeug der bürgerlichen Revolution (ob diese gewalttätig-revolutionär abläuft oder nicht, ist hierbei nur wenig relevant), wurde spätestens von Rousseau erdacht und vom Abbé Sieyès gefechtsklar gemacht. Obgleich das Bürgertum sich in der Hitze der Macht durchaus eine Zeitlang etwas Ambivalenz erlaubte, war "la patrie" immer schon auch national in einem ethnischen Sinn. Es mag allerdings sein, dass die sogenannte deutsch-romantische Auffassung der Nation die beim verhassten Franzos" aufgeschnappte Formel (die besagt, dass das Volk, um tatsächlich "demos" zu sein, also selbstregiert, republikanisch, frei, zugleich auch "ethnos" sein muss, also frei von eingewanderten, nur herrschenden, dabei unproduktiven, ausbeuterischen, das Mehrprodukt verprassenden Klassen) tiefer, gründlicher und ernster genommen hat, als sie gemeint war - so wie ein Kind vielleicht ein Leben lang unter der überinterpretierten launischen Bemerkung eines Erwachsenen leiden kann. Wenn man aber vom Standpunkt des 21. Jahrhunderts aus schaut, dann sieht es eher so aus, dass die eindeutig ethnische Formulierung der Nation (die "deutsche") die voll entfaltete Wahrheit der verschämt und nicht-so-eindeutig ethnisch formulierten Version (der "westlichen") ist: Die - angeblich unzeitgemäße durch Blutsbande definierte Vorstellung von der Nation, wie sie sich im deutschen Grundgesetz findet, hat da ja nicht ein letztes Reservat gefunden, sondern sie wird gerade in höflicherer Formulierung flächendeckend exportiert und scheint ihre besten Tage noch vor sich zu haben. Um in der Metapher zu bleiben: Das deutsche Kind plauderte, naiv-treuherzig, die Wahrheit der Erwachsenen (d.h. der westlichen Republiken) aus, die denen damals noch nicht so klar (oder angenehm) war.
Obwohl die Wirklichkeit einer Weltordnung von Nationalstaaten, die allesamt auf Gesellschaften beruhen, die in kapitalistischer Weise produzieren, den Spielraum für Unterschiede in deren politischer Form minimalisiert, entwickeln verschiedene Gesellschaften verschiedene Vorstellungen und Begriffe davon, was denn unter dem "Volk" oder der "Nation" zu verstehen sei. Es ist sinnvollerweise davon auszugehen, dass solchen Unterschieden meistens auch Unterschiede in der gesellschaftlichen Realität entsprechen. Wie ideelle Gegenstände im Allgemeinen können sich aber Musik und ihre Lyrik streckenweise durchaus ohne Ansehen der Realität durch das Fortstricken ausgewählter Vorstellungen von der Realität reproduzieren, weshalb es vorkommen kann, dass die "Volksmusik" eines "Volkes" demokratischer, schöner und interessanter ist als dieses "Volk" selbst. Dies ist zweifellos der Fall im Beispiel der USA und vielleicht sogar im Falle Deutschlands (jedenfalls was das 19. Jahrhundert angeht). Auch die auf dieser CD enthaltenen Materialien mögen das belegen.
Der zivilisatorische, die Völkerschaften auflösende Auftrag des Kapitals hatte eine Zeit lang den Namen MTV. Es handelte auf eigene Rechnung, aber im Auftrag der Vernunft der Epoche, im Versuch, weltweit "die Jugendlichen" als eine universelle Klasse von wurzellosen Konsumenten zu imaginieren und zu schaffen. Dass die Erfüllbarkeit dieses Auftrags auf immanente Grenzen stößt, wurde Mitte der 1980er Jahre fühlbar, als MTV beschloss, sich selbst zu zerschlagen und in an Nationalsprachen und -kulturen orientierte Diadochensendereiche aufzuteilen und Jugendlichen in Prag fürderhin in einer anderen Sprache und mit anders gestalteten Werbespots zu predigen als solchen in London oder Tokio. Sicher ist, dass die hierfür Verantwortlichen eine solche kostspielige Entscheidung nur nach vorangegangener solider empirischer Datenerhebung treffen konnten: Anders als Sozialwissenschaftler, Philosophen, Demagogen, Künstler und Kleinbürger im Allgemeinen haben anständige Kapitalisten keine Zeit für schmierige erdverhaftete Ideologie, wenn sie nicht wirklich unbedingt sein muss. Um das zu beurteilen, müssen zum Beispiel die Bewegungen der Kaufkraft unter strengster und vorurteilsfreier Beobachtung gehalten werden. Wenn das Kapital seinen zivilisatorischen, anti-ethnischen Auftrag nicht erfüllt, ist das nicht böser Wille oder schlechter Geschmack, sondern eine Unfähigkeit grundsätzlichen Charakters, nichts weniger als die Tragik der Epoche.
Ein Ausdruck dieser Tendenz war in Deutschland die teilweise Ersetzung des originalen, amerikanischen MTV durch deutschsprachige Videoclipkanäle und damit zusammenhängend die umfassende Aufwertung "deutschsprachiger Popmusik". Luther, der die Volkssprache "Teutsch" an die Stelle von Latein gesetzt hatte (eine der Bedingungen der Entstehung einer deutschen Kulturnation), fand in VIVA einen Wiedergänger. Jakobinische Terrorsprachherrschaft in der Form von Quotierung nationaler und nicht-nationaler Musikwaren auszuüben, mit denen in Frankreich der angelsächsische Imperialismus bekämpft wird, hat man sich - auch hierin der Tradition treu - in Deutschland jedoch wieder nicht getraut.
Ironischerweise waren es sehr oft die Zerfallsprodukte des Punk, die das (in Westdeutschland zumindest) desavouierte Volkstümliche in der Popmusik rehabilitieren halfen. Während Musik vorwiegend darin gesellschaftlich radikal sein kann, dass sie sich gesellschaftlicher Konformität (und damit auch leichter Verstehbarkeit) verweigert (und nur dann), erwiesen sich die Epigonen des Punk (der genau das für einen kurzen Moment getan hatte) als quasi sozialdemokratische Demagogen, treuherzig versichernd, dass ihre musikalische Sprache (und ihre linguistische als Teil derselben) nicht etwa daran orientiert sei, dass der Ausdruck das Auszudrückende trägt (und tendenziell das eine im anderen aufgeht), sondern dass "auch meine Nachbarn mich verstehen können". Allein die Periode der Entstehung und Durchsetzung der modernen bürgerlichen Gesellschaft gab Musik, die in diesem Sinne volkstümlich ist, Sinn und Funktion. Diese Periode ist, zumindest in Europa, mehr als offensichtlich abgeschlossen. Obwohl es in anderen Teilen der Welt vorübergehend anders aussehen mag, gibt es überhaupt keinen Grund, anzunehmen, die Anknüpfung an irgendwelche Formen von (bürgerlicher, nationaler) Vergemeinschaftung würde belohnt durch die weitergehende Erfüllung der Emanzipationsversprechungen der bürgerlichen Gesellschaft (auch: "Zivilgesellschaft"; diese Versprechungen sind, in Marx' Worten: "Freiheit, Gleichheit, Eigentum und Bentham"). Unter der brennenden Sonne kapitalistischer Totalisierung kann gesellschaftlich radikale Kunst nur im Schatten radikaler Individualität überleben.
Wo Opportunismus und Marktbeobachtung subjektiv nicht ausreichen, volkstümelnden Unsinn nicht nur zu reden, sondern auch zu realisieren, hilft eine ausgewachsene Ideologie, zum Beispiel die Rückblende auf die Wertschätzung der "Musik der Völker", die bei der Mobilisierung zur (unterdessen aus der Mode gekommenen) Unterstützung "nationaler Befreiungsbewegungen" eine Rolle gespielt hatte.
Wo gegen "Fremdherrschaft" gekämpft wird, nicht hauptsächlich, weil sie "Herrschaft", sondern mehr, weil sie "fremd" ist, da singt man gerne Volkslieder. Die Verschränkung von Aufklärung und Reaktion (der Verrat an der Idee der Aufklärung, der sich zum Beispiel in allem manifestiert, was mit dem modernen Staat, der in der Regel eben Nationalstaat ist, zu tun hat, ist fester Bestandteil der Realität derselben), die "nationaler Befreiung" zugrunde liegt, spiegelt sich in der etwas seltsamen Tatsache, dass es quasi internationale Volkslieder gibt, die explizit anerkennen, dass das Spezifikum ("Volk zu sein") tatsächlich eine Universalie ist: Alle Bevölkerungen haben in der modernen Welt amtliche Völker zu werden (besiegelt durch Einnahme eines Sitzes in der "Organisation der Vereinten Nationen"), um als existent und ausbeutungswürdig anerkannt zu werden (da Vorsorge getroffen wurde, dass, wer nicht ausgebeutet wird, verhungert, kann die Aufnahme in den Kreis der Ausgebeuteten gegenüber dem Zustand des hiervon Ausgeschlossenseins als [nationale] Befreiung erscheinen). Selbst die "Internationale", das internationale Volkslied schlechthin, setzt begrifflich die Existenz voneinander unterscheidbarer Völker voraus. Sie scheint dabei offen zu lassen, ob sie Marx' Vorstellung teilt, dass diese sich im Verlauf der Revolution auflösen.

4.
"Ein Lied, das die Menschen auf der Straße singen, ist ein Volkslied", lautet die Definition von Dieter Thomas Heck, die auch kaum schlechter ist als irgendeine andere. Wie die Lieder einiger anderer durchaus offizieller Dichter hätten auch die Lieder von Bertolt Brecht zu Volksliedern werden können, und genau so war das auch geplant gewesen; nur die Verhältnisse, die war'n nicht so, speziell das Volk passte nicht zu den Liedern. In anderen Fällen waren die Diskrepanzen, die dem Zusammengehen von Volk und Lied zum Volkslied im Weg standen, zwar auch erheblich, aber doch überwindbar.
Der Musikethnologe Ernst Klusen beschreibt die Vervolksliedung des Texts "Üb immer Treu und Redlichkeit" als ein Beispiel des "volkstümlich gemeinten, aufklärerischen Liedes" oder, in anderen Worten, des "moralisierende(n) Gedicht(s) als Mittel der Volkserziehung". Der Text des Autors Hölty (der ursprünglich nicht unbedingt als Lied gedacht gewesen sein muss) wurde zwischen 1781 und 1819 achtmal vertont. Die Version, die sich schliesslich durchsetzte, basierte auf dem leicht veränderten Beginn der Papageno-Arie aus der "Zauberflöte" von Mozart. Die auf Mozart zurückgehende Version des Liedes erschien zuerst in einem Freimaurerliederbuch von 1793 - was sich vielleicht dadurch erklären lässt, dass die Oper selbst Bezüge zu freimaurerischen Themen aufweist. Wie Klusen unterstreicht, hat zur Popularisierung der Melodie jedoch "nicht zuletzt ihre Verwendung im Glockenspiel der Potsdamer Garnison-Kirche" beigetragen. Klusen betont, dass zum Originaltext von Hölty drei Mittelstrophen sozialkritischen Inhalts gehört hatten, die sich in keiner der vielen Fassungen des 19. Jahrhunderts wiederfinden: das sozialkritische Lied war zum Volkslied mutiert, das nicht mehr (negativ) aristokratische Anmaßung angriff, sondern (positiv) bürgerliches Wohlverhalten und Bescheidenheit propagierte. Es kann angenommen werden, dass diese Transformation, die den Wandel von "Bürgerlichkeit" von einer kritischen zu einer staatstragenden Ideologie reflektiert, nicht durch direkten staatlichen Zwang, sondern als ein Akt freimaurerischer Selbstzensur geschah.
Während Liederbücher als Medium eher eine "gelenkte, absichtsvolle Überlieferung" gestatten, gibt es auch eine "ungelenkte Tradition", die sich eher in Flugblättern und vor allem mündlich fortsetzt und die dementsprechend schwerer fassbar ist. Klusen verweist auf ein Dokument, das von "Üb immer …" nicht nur den vollständigen Text, sondern sogar noch eine zusätzliche Anti-Junker-Strophe enthält.
Das Lied "Morgen kommt der Weihnachtsmann" des erfolgreichen Liederautors August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (zu seinen bekannteren Werken zählen "Summ summ summ, Bienchen flieg herum", "Ein Männlein steht im Walde", "Deutschland Deutschland über alles" und "Alle Vögel sind schon da") ist ein weiteres Beispiel für eine Art Mozart-Song (wofür der ebenfalls nichts kann) und ferner für eine Übertragung eines Volksliedes aus einem nationalen Kontext in einen anderen. Es handelt sich beim "Weihnachtsmann" um die freie Eindeutschung eines französischen Volksliedes, über dessen Melodie Mozart eine Anzahl Variationen komponiert hatte, die damals in deutschen Wohnstuben, insbesondere von klavierspielenden höheren Töchtern, regelmäßig intoniert wurden. "Ah vous dirais-je, maman" handelt davon, was eine junge Frau und ihr Galan in einem Gebüsch treiben. "Mozart, das Ferkel, hatte sich bei der Komposition sicher wieder mal nichts gedacht. So war es an Hoffmann von Fallersleben, die sittlichen Gefahren, die aus dem Gebrauch der Mozartschen Variationen für die deutsche Jugend, für deutsche Frauen und deutsche Treue gegebenenfalls erwuchsen, abzuwenden und den französischen Freund auszutauschen gegen unseren guten Weihnachtsmann" (Klusen).
Der Nutzen vorhandener Melodien für neue Lieder heisst "Kontrafakturverfahren" und ist typisch für "Volkslieder" und allgemeiner auch für das politische Lied. Die Reformation, die katholische liturgische Musik für unkatholische Lieddichtung verwandte, scheint die erste politische oder Volksbewegung gewesen zu sein, für die sich dieses Phänomen nachweisen lässt.
Text und Musik der "Volkslieder" gehen, wie sich in diesen Beispielen andeutet, seltsame und zufällig erscheinende Wege, um zueinander zu finden. Die Einheit des Lieds, in dem Text und Musik sich zueinander zu verhalten scheinen wie ein maßgeschnittener Anzug, der mit dem Körper, der ihn trägt, verschmilzt, ist tatsächlich recht prekär. Die innere, sozusagen die materiale Einheit des Volkslieds ist also genausowenig organisch, wie die Einheit des Lieds mit dem "Volk", von dem es angeblich ausgeht, dies ist. Umso interessanter ist ein Blick auf das Verhältnis von Wort und Musik im Volkslied.
Wie Hermann Kurzke bemerkt, ist auf Verfasser- und Quellenangaben in den Liedersammlungen fast generell kein Verlass. Änderungen, welche eher die Regel als die Ausnahme sind, verschweigen sie fast immer. Es dürfte nicht übertrieben sein, zu behaupten, dass die nachlässige, sozusagen unwissenschaftliche Handhabung des Liedmaterials im Prozess der Kanonisierung erheblich zu seiner Dekontextualisierung und Mystifizierung beiträgt und insofern konstitutiv ist für die Volksliedwerdung, Entindividualisierung und Entsubjektivierung des Lieds, das durch die Auslöschung der Spuren seiner Produktion zum quasiobjektiven Ausdruck des "Volksgeists" wird.
Kurzke weist auf einige musikpsychologische Aspekte hin, die diesen Prozess unterstützen. Lieder sind anfälliger für Variantenbildung als nicht zum Singen bestimmte Gedichte. Im Lied bildet die Melodie die Konstante, das Gerüst; Textänderungen dagegen behindern nicht das Wiedererkennen. In den Prozessen von Rezeption und Überlieferung wird die Einheit des Liedes von der Melodie gestiftet, die Integrität des Textes ist zweitrangig. Singen fragmentarisiert den Text, von dem oft nur einzelne Passagen, Bilder oder Ausdrücke bewusst gesungen werden, während der Rest mechanisch, nur mehr als Lautmaterial für die Melodie funktioniert. Unklarheiten, Unschlüssigkeiten oder Peinlichkeiten, die in einem als Schrift oder auch im nicht gesungenen Vortrag rezipierten Text als Dissonanzen wirkten, werden im Lied gerne in Kauf genommen.
"Das Singen dämpft die rationale Kontrolle. Sentimentalitäten werden leichter gesungen als gesprochen. Das Singen senkt die Schamschwelle und erhöht die Pathosbereitschaft" (ibid.). In "Wenn alle untreu werden" (ursprünglich ein Lied aus den napoleonischen Kriegen, das ein Motiv aus einem religiösen Lied von Novalis verwendet) weihte sich die SS unter anderem zum "Liebestod", was bei näherem Hinhören nicht immer als passend empfunden worden sein kann (ibid., S. 223).
"Die rezeptionsentscheidenden Gefühls- und Stimmungswerte" werden hauptsächlich von der Melodie getragen, wie auch von einzelnen Textfragmenten, nicht aber vom Text als Einheit. Dieses Phänomen wird vom Verfahren der Kontrafaktur ausgenutzt, wobei es jedoch passieren kann, dass die Autorität der Melodie die Oberhand behält gegenüber dem Eingreifen des Textautors: "Die russisch-leiderfahrene, sehnsüchtig aufsteigende Weise von Brüder, zur Sonne, zur Freiheit trägt widerspruchslos die todesbereiten Zeilen Brüder in eins nun die Hände, / Brüder das Sterben verlacht, nimmt aber Hinzufügungen wie Dem Kommunismus die Ehre oder Schwenket die Hakenkreuzfahne das Mark aus den Knochen" (Kurzke). Entgegen den Hoffnungen (vielleicht also Illusionen) der verschiedenen politischen Demagogen und Propagandisten, die sich die hübsche Melodie zu Diensten machen wollen, lässt sich nicht mit Bestimmtheit voraussagen, ob und in welchem Maße vom Rezipienten (der aktiv mitsingen mag oder nur lauschen) die Auslegung der Gefühlswerte der Melodie durch den auferlegten Text tatsächlich geteilt wird.
Ein wichtiger Spezialfall des Volksliedes ist die Nationalhymne - obwohl ihre staatlich-sakrale Aura sie in einer eigenen Sphäre, außer Konkurrenz, unerreichbar vom Volksliederfußvolk, erscheinen. "Deutschland, Deutschland über alles" wurde von dem Germanistikprofessor von Fallersleben, Experte fürs Mittelalter, während eines Badeaufenthalts auf der damals britischen Insel Helgoland geschrieben (was die deutsche Volkshymne von anderen Hymnen, beispielsweise der Marseillaise, die ihre Militanz mit offenem Visier vor sich herträgt, unterscheidet, die oft nicht während Badeaufenthalten geschrieben wurden). Die Hymne auf den Kaiser Franz von Österreich, die für das Deutschlandlied recycled wurde, hat Haydn aus dem kroatischen Volkslied "Vjutro rano" entwickelt, das, wie Elisabeth Bauer erwähnt, Haydn aus seiner Jugend im österreichisch-ungarischen Grenzland geläufig war: "Die Melodie ist für die gesamten ersten vier Verszeilen gleich, bis auf eine neu komponierte Kadenzformel - für die letzten vier Verse aber borgte Haydn sich ein paar Töne bei seinem Bruder Michael aus."
Auch bei der Herstellung des anderen deutschen Nationalvolkslieds wurde nichts dem Volksgeistzufall überlassen. Hanns Eislers Melodie zu Bechers "Auferstanden aus Ruinen" fußt, zumindest in den wichtigen ersten zehn Tönen, auf "Good bye, Jonny", einem Werk des österreichischen Schlagerkomponisten Peter Kreuder, das Hans Albers 1939 in dem Nazifilm "Wasser für Canitoga" gesungen und populär gemacht hatte. Bauer argumentiert, dass der Kreuder-Schlager im Jahre 1949 noch so populär war, dass die Ähnlichkeit der Melodien kein Zufall sein dürfte: Eisler "war ein Meister des musikalischen Zitats". Der Text des Schlagers scheint zudem mit den Versen Bechers "in heimlicher Beziehung" zu stehen: "Im Refrain der zweiten Strophe von Good bye, Jonny heißt es zum Beispiel, durchaus passend und prophetisch: 'Eines Tages, eines Tages - mag's im Himmel sein, mag's beim Teufel sein - sind wir wieder vereint.' So spricht alles dafür, daß Hanns Eisler in voller Absicht ein paar Töne aus dem alten Schlager in der neuen Hymne versteckt hatte, und damit der DDR die Chiffre des Abschieds gleich mit auf den Weg gab."

5.
Die weiter oben beschriebene Form der bürgerlichen Aneignung der "Volksmusik" im 19. Jahrhundert findet noch heute gelegentlich statt und wird auch manchmal beim Namen genannt. Ein Musterbeispiel hierfür stammt von einem Journalisten der "tageszeitung", der die Folk-Punk-Band "Attwenger" vorstellt: "Ihre Auftritte gleichen Teufelsaustreibungen. Das Objekt der Beschwörung ist die Volksmusik. Sie soll von bösen Geistern befreit werden - von Kunst, Kitsch und Kommerz. (…) Attwenger wollen der Volksmusik ihre Seele zurückgeben". Davon abgesehen, dass sich die Musik dieser Band auch ganz anders hören und verstehen lässt, als diese Formulierungen (auch wenn sie die Zustimmung der Band finden mögen) nahe legen, ist es offensichtlich, dass hier nicht so sehr Musik, sondern eine angenommene außermusikalische Absicht, der die Musik angeblich diene, beschrieben wird. Es wird hier, ganz wie vor zweihundert Jahren (in der Romantik, die auch so hieß) behauptet, die Volksmusik habe eine Seele, deren Aussehen im Prinzip bekannt sei und die durch "Kunst, Kitsch und Kommerz" vorübergehend verunstaltet worden sei. (Damals bekam etwa Heine solche Unverschämtheiten zu hören, später einmal soll Bob Dylan manchen aufrechten Folkies als der beispielhafte Verräter am SchönenWahrenGuten gegolten haben.) Die als dringend notwendig empfundene Neu-Interpretation der Volksmusik steht im Zeichen der Restauration ihrer "Seele". Was der genaue Inhalt der "Seele" denn sei, ist freilich historisch und gesellschaftlich jeweils verschieden bestimmt durch die jeweils unterschiedlichen Absichten und gesellschaftlichen Positionierungen der Interpreten bzw. der Interpreten der Interpreten. Wie schon in der Frühromantik kann auch heute die zu restaurierende Seele der Volksmusik bürgerlich-rechts ebensogut wie plebejisch-links gesucht und gefunden werden. Wenn aber das intellektuelle Niveau erst mal bis auf "die Seele" herabsinkt, folgt der klassenübergreifende Kompromiss meist auf dem Fuße.
Die kritische Gegenposition, die die befreienden Nebenwirkungen der kapitalistischen Produktionsweise gegen das populistische Geschwätz vom "plebejischen Volkslied" und seiner Seele unterstreicht, ist die von Michael Scharang, aus dessen Text bereits eingangs zitiert wurde: "Es könnte um Volksmusik und Volkskultur also nicht besser bestellt sein als zur Zeit; und es zeichnet sich alles andere als Stagnation ab, denn ein neuer Hoffnungsstrahl fällt auf die Volksmusik und erhellt dieses dunkle Kapitel der Menschheitsgeschichte bis in den letzten Winkel. Der Hoffnungsstrahl heißt Kulturindustrie. Sie kommerzialisiert die Volksmusik einschließlich jenes lächerlichen Restes, den die Volkstumsforscher noch geschwind ins Archiv retten, und das Unheil, das die Kulturindustrie dabei anrichtet, erweist sich als Segen. Denn Musik, die heute im besten Fall als Ware taugt, barg nie eine andere Qualität in sich. Kommerzialisierung bringt die Volksmusik erst zu sich; und das schamlose Geschäft enthält sogar ein Moment von Emanzipation, wenn auch ein groteskes. Wie die Wiener Philharmoniker die Wiener Klassik vom spezifisch Österreichischen erlösen, indem sie die größten Triumphe in Japan feiern, befreien die Zillertaler Schürzenjäger die Tiroler Volksmusik vom Bodenständigen, indem sie holländische Touristen zum Jodeln zwingen, womit diese greuliche Ausdrucksweise endlich zum Ersticken gebracht wird.
Die Kultur, Brecht hat es erkannt, ist ein Palast, der aus Hundescheiße gebaut ist. Volkskultur mitsamt Volksmusik, bleibt zu ergänzen, ist ein Palast, der aus alter, hart gewordener Hundescheiße gebaut ist, welche es verdienen würde, endlich zu zerfallen und sich mit dem Straßenstaub zu vermischen."
Doch in den Poren des Falschen überwintert das Schöne. Selbst ein deutsches "Volkslied" kann etwas Mitteilenswertes enthalten. Die Aufgabe der Musikschaffenden ist es, diskret hierauf hinzuweisen, ohne gleich alles ans grelle Licht zu zerren. In finsteren Zeiten hat der Ton der Kunst gedämpft obskur zu sein, seltsam, sublim, unpopulär. Und sollte sie Teufel in den Volksliedern finden, dann sollte sie sie nicht austreiben, sondern einladen zu bleiben.


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